ميلان كونديرا قبل وفاته: الرواية لم تصل بعد إلى كامل إمكانياتها

رفض الكاتب التشيكى الفرنسى الكبير ميلان كونديرا االذى رحل عن عالمنا اليوم الحديث عن الذات فقد فضل دائما الحديث مع وسائل الإعلام والنقاد حول رواياته لوضع الأعمال والأشكال الأدبية التى تخصه فى بؤرة الاهتمام بدلا من التركيز على شخصه.

وقد التقته باريس ريفيو ضمن سلسلة حوارات أجرتها مع كتاب عالميين واعتبرت من الحوارات الأهم فى تاريخ الحوارات الكاشفة لأفكار الروائيين وشخصياتهم وقد أجرى الحوار الكاتب الفرنسى كريستيان سالمون عام 1984، وإلى نص الحوار

قلت أنك تشعر بأنك أقرب إلى الروائيين روبرت موسيل وهيرمان بروخ أكثر من أى مؤلفين آخرين فى الأدب الحديث هل يعود ذلك إلى أن هيرمان بروخ اعتقد مثلك أن عصر الرواية النفسية قد انتهى، وآمن، بدلاً من ذلك، بما أسماه الرواية “متعددة التواريخ”؟

 

 حمل موسيل وبروخ الرواية بمسؤوليات هائلة. لقد رأوا أنها التوليف الفكرى الأسمى، والنوع الأدبى الذى لا يزال فيه الإنسان يستطيع من خلاله أن يشكك فى العالم ككل. كانوا مقتنعين بأن للرواية قوة تركيبية هائلة لأنها يمكن أن تكون شعرًا وخيالًا وفلسفة وحكمة مأثورة ومقالًا كلها مدمجة فى صيرورة واحدة.

يقدم بروخ فى رسائله بعض الملاحظات العميقة حول هذه المسألة. ومع ذلك، يبدو لى أنه يخفى نواياه باستخدام مصطلح “الرواية متعددة التواريخ”، فى الواقع، كان مواطن بروخ أدالبرت شتيفتر وهو كاتب نثر نمساوى كلاسيكى أول من ابتكر فكرة الرواية متعددة التواريخ حقًا فى رواية Der Nachsommer أو “الصيف الهندي”، التى نشرت عام 1857، التى اعتبرها نيتشه واحدة من أعظم أربع روايات أعمال الأدب الألماني، لكن، اليوم، الرواية غير قابلة للقراءة، إنها مليئة بالمعلومات حول الجيولوجيا وعلم النبات وعلم الحيوان والحرف اليدوية والرسم والعمارة ؛ لكن هذه الموسوعة العملاقة المعززة تستبعد الإنسان نفسه ووضعه بالنسبة للمحيط الذى يدور حوله.

 نظرًا لأنها متعددة التواريخ تحديدًا، تفتقر Der Nachsommer أو الصيف الهندى تمامًا إلى ما يجعل الرواية مميزة، هذا ليس هو الحال مع بروخ، على العكس تماما! لقد سعى جاهداً لاكتشاف “ما تستطيع الرواية وحدها اكتشافه”، الهدف المحدد لما أحب بروخ أن يسميه “المعرفة الروائية” هو الوجود.

تسبب مقال طويل نشرته فى مجلة” لو نوفيل أوبزيرفاتور” الفرنسية فى إعادة اكتشاف الفرنسيين لبروخ وفى النهاية قلت: كل الأعمال الرائعة هى أعمال غير مكتملة جزئيًا فهل كنت تقصد بروخ؟

 

يعتبر بروخ مصدر إلهام لنا ليس فقط بسبب ما أنجزه ولكن أيضًا بسبب كل ما استهدفه ولم يستطع تحقيقه، يمكن أن يساعدنا عدم اكتمال عمله فى فهم الحاجة إلى أشكال فنية جديدة بما فى ذلك: (1) التجريد الجذرى والتخلص من العناصر غير الضرورية بالحكاية (من أجل التقاط تعقيد الوجود فى العالم الحديث دون فقدان الوضوح المعماري) ؛ (2) “الرواية المضادة” (لتوحيد الفلسفة والسرد والحلم فى موسيقى واحدة) ؛ (3) طريقة السرد الروائى (بعبارة أخرى، بدلاً من الادعاء علينا الاهتمام بنقل بعض الرسائل الحكيمة مع البقاء أثناء السرد بين المرح والسخرية.

يبدو أن هذه النقاط الثلاث تعبر مشروعك الروائى بالكامل أليس كذلك؟

 

من أجل تحويل الرواية إلى إضاءة للوجود متعددة التواريخ، تحتاج إلى إتقان تقنية القطع، وفن التكثيف، خلاف ذلك، فإنك تسقط فى الفخ الذى لا نهاية له، لننظر مثلا إلى رواية روبرت موزيلThe Man Without Qualities ،إنها واحدة من روايتين أو ثلاث روايات أحبها. لكن لا تطلب منى الإعجاب بمساحتها الهائلة غير المكتملة! تخيل قلعة ضخمة جدًا بحيث لا يمكن للعين استيعاب كل شيء فى لمحة، هناك حدود أنثروبولوجية وأبعاد بشرية لا ينبغى خرقها، مثل حدود الذاكرة، عندما تنتهى من قراءة أى رواية يجب أن تظل قادرًا على تذكر البداية، إذا لم يكن الأمر كذلك، تفقد الرواية شكلها، ويصبح “وضوحها المعماري” غامضًا.

فيما يتعلق بالوضوح المعماري، أدهشني حقيقة أن جميع رواياتك، باستثناء واحدة، مقسمة إلى سبعة أجزا، لماذا؟

عندما أنهيت روايتي الأولى، المزحة، لم يكن هناك سبب يدعو إلى الدهشة من أنها تتكون من سبعة أجزاء، ثم كتبت “الحياة في مكان آخر”. اكتملت الرواية تقريبًا وكانت تتكون من ستة أجزاء. لم أشعر بالرضا. وفجأة خطرت لي فكرة تضمين قصة تدور أحداثها بعد ثلاث سنوات من وفاة البطل – بعبارة أخرى، خارج الإطار الزمني للرواية بعنوان “الرجل في منتصف العمر”، على الفور، أصبحت هندسة الرواية مثالية.

بدأت غراميات مرحة Laughable Loves بعشر قصص قصيرة وبتجميع النسخة النهائية قمت بإزالة ثلاثة منها، أصبحت المجموعة متماسكة للغاية، وهنا ظهرالرقم سبعة مرة أخرى.

عندما كتبت كائن لا تحتمل خفته The Unbearable Lightness of Being، كنت مصممًا على كسر تعويذة الرقم سبعة، فقد قررت منذ فترة طويلة مخططًا من ستة أجزاء، لكن ما أذهلنى فى الجزء الأول أنه بلا شكل، ثم فهمت بعد إعادة قراءة متعمقة أنه يتكون في الواقع من جزأين مثل التوائم السيامية، كان لا بد من فصلهما عن طريق جراحة دقيقة بجعلهما جزأين، أنا لا أنغمس في التأملات الخرافية حول الأرقام السحرية، ولا أقوم بحسابات عند الكتابة، إنه نموذج معمارى ظهر بمحض الصدفة لكن لا يمكنني الهروب منه، جميع رواياتي هي أشكال مختلفة من الهندسة المعمارية على أساس الرقم سبعة.

 هناك استثناء لقاعدة العدد سبعة،  هناك خمسة أجزاء فقط لرواية فالس الوداع.

 تقوم رواية فالس الوداع على نموذج أصلي رسمي آخر: إنه متجانس تمامًا، ويتعامل مع موضوع واحد، ويُقال في إيقاع واحد ؛ إنه مسرحي للغاية ومنمق ويستمد شكله من المهزلة، في غراميات مرحة، تم بناء القصة بعنوان “The Symposium” بالطريقة نفسها تمامًا، ملهاة في خمسة فصول.

 لقد وصفت كتاب الضحك والنسيان بأنها “رواية في شكل تنويعات”، لكن هل ما زالت رواية؟

 

لا توجد وحدة في العمل، ولهذا لا تبدو الرواية على النمط المعتاد، لا يمكن للناس تخيل رواية بدون هذه الوحدة. حتى تجارب الرومان الحديثة استندت إلى وحدة الفعل (أو عدم الفعل)، كان ستيرن وديدرو قد استمتعا بجعل وحدة الرواية هشة للغاية، والمثال واضح في رحلة جاك وسيده في رواية جاك المؤمن بالقدر Jacques le fataliste لديدرو؛ إن وحدة الرواية هنا ليست أكثر من سياق كوميدي يناسب الحكايات والقصص والأفكار، ومع ذلك، فإن هذه الذريعة، أو هذا “الإطار”، ضروري لجعل الرواية تبدو وكأنها رواية، في كتاب الضحك والنسيان لم يعد هناك أي ذريعة من هذا القبيل، إن وحدة الموضوعات وتنوعاتها هي التي تعطي التماسك للعمل الأدبى، هل هي رواية؟ نعم، الرواية هي تأمل في الوجود، يُرى من خلال شخصيات خيالية، طوال تاريخها، لم تعرف الرواية أبدًا كيف تصل إلى إمكانياتها اللانهائية حتى اليوم، لقد ضيعت فرصتها.